Mittwoch 02. November 2005 - 20 Uhr
Eintritt: 3.50 Euro

special - Die Sammlung Goetz aus München zeigt:

Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1 2000, 29 Minuten (eng.)
Mike Kelly, USA

Dieses Video, basierend auf einem gefundenen Foto aus einem Highschool-Jahrbuch, ist das erste in einer Serie von 365 geplanten Tapes und Installationen, die sich auf Mike Kelleys Skulptur Educational Complex (1995) beziehen werden. Bei dieser Skuptur handelt es sich um ein Architekturmodell aller Schulen, die er besucht hat, worin alle die Sektionen leer bleiben, an die er sich nicht erinnern konnte. Gemäß der psychologischen Theorie des "Repressed Memory Syndroms" erklärt er diese Leerstellen zu potenziellen Orten von Misshandlungen. Diese Videoserie ist so angelegt, dass die räumlichen Erinnerungslücken mit standardisierten Misshandlunsszenarios aus der Literatur zum "Repressed Memory Syndrom" gefüllt und angereichert werden durch Details aus der eigenen Biografie und Erinnerungen aus dem kollektiven Bewusstsein des Films und der Literatur.

This video, based on an photograph discovered in a high-school yearbook, is the first in a series of 365 videos and installations that pertain to Mike Kelley's sculpture Educational Complex (1995). The sculpture is an architectural model of all the schools that Kelly attended, in which the sections of which he has no memory remain empty. In accordance with the theory of "Repressed Memory Syndromes", he declares them to potential places of abuse. The video series is so arranged that the spatial holes in memory are filled with standardised scenarios of abuse from the literature of Repressed Memory Syndromes and enriched with details from the author's own biography and memories from the collective consciousness of films and their literature.

Alpsee 1994, 14 Minuten
Matthias Müller, Deutschland

In Alpsee kombiniert Matthias Müller seine spezifische Arbeitsweise, die experimentell-surrealistische Montage von Found-Footage Material, erstmals mit dem konventionellen Erzählen einer Geschichte in Spielfilmszenen. Der Film verwendet einerseits exakt nach einem Drehbuch gedrehte Szenen, andererseits greift er zurück auf Filmmaterial aus dem Privatbestand von Müllers Vater, sowie auf ausgesuchte Szenen aus den TV-Serien Fury und Lassie.
Die Story dreht sich um einen in den frühen 1960er Jahren heranwachsenden Jungen und dessen Verhältnis zu seiner Mutter. Beide verbindet eine seltsam emotionslose Beziehung aus der alles Liebevolle und Körperliche ausgeklammert ist. Die meiste Zeit sieht man die Mutter im Haushalt. Sie putzt, sie bügelt, sie backt und kocht, während der Junge gelangweilt daneben sitzt. Als die Mutter den Sohn einmal umarmt, wirkt dies jedoch nicht wie eine liebevolle Geste, sondern eher wie eine Umklammerung. Die Montage und Wiederholung ähnlicher Szenen aus der TV-Serie Fury machen dies besonders anschaulich.
Aus seiner engen Welt kann der Junge sich nur durch Tagträume flüchten. Seine Sehnsucht nach Freiheit spiegeln auch die Motive des Himmels und des Alls wieder, die häufig die Fantasien einleiten. Auf den ersten Blick sieht der Junge sehr brav aus. Er hat das Haar ordentlich zu Seite gescheitelt und das Hemd bis zum obersten Knopf geschlossen. Dennoch hegt er aggressiv, subversive Gedanken.
Die Geschichte in Alpsee wird durch das Found-Footage-Material von Matthias Müllers Vater eingerahmt. So sieht man am Anfang Bilder einer Hochzeit und am Ende das Bild von Müllers im Sonnenuntergang badender Mutter. Dagegegen haben die Szenen aus den TV-Serien Lassie und Fury eine die Narration unterstützende Funktion. Sie visualisieren die Träume des Jungen oder sie verdoppeln bestimmte Szenen. Seine experimentelle und surrealistische Kraft entwickelt Alpsee über die Ebene der Montage, die nach dem Prinzip der Änlichkeit funktioniert.

In Alpsee Matthias Müller combines for the first time his specific method of the experimental-surrealistic montage of found-footage-material with the conventional narration of a story in film scenes. The film has on the one hand scenes done exactly according to a script, and on the other hand makes use of material from the private collection of Müller's father and selected scenes from the TV series Fury and Lassie.
The story turns on a boy growing up in the early 1960's and his relation to his mother. Both are bound by a strangely emotionless relation, from which every affectionate and physical gesture is excluded. Most of the time we see the mother at work in the household. She cleans, she irons, she bakes and cooks, while the boy sits beside her bored. When she for once embraces her son, this seems less like an affectionate gesture than a clench. The montage and repetition of similar scenes from the TV series Fury make this particularly vivid.
From this narrow world the boy can flee only in his day-dreams. His longing for freedom is reflected in the motif of the sky and outer space, which often introduces the film's fantasy sequences. At first sight, the boy looks very well-behaved. His hair is parted orderly at the side and his shirt buttoned up to the top button. Yet he harbours aggressive-subversive thoughts.
The story in Alpsee is framed by found-footage-material from Matthias Müller's father. Thus we see at the beginning pictures of a wedding and at the end one of Müller's mother bathing at sunset. By contrast, the scenes from the TV series Lassie and Fury function to support the narrative. They visualize the boy's dreams, or they double certain scenes. Alpsee develops its experimental and surrealistic power through montage, which functions in accordance with the principle of similarity.

Mittwoch 09. November 2005 - 20 Uhr
Eintritt: 3.50 Euro

"Ein Zentrum in der peripherie" zeigt:

Requiem für meine Mutter 2002, 35 Minuten
Christine Reeh, Deutschland

Als ihre Mutter an Weihnachten 2001 an Krebs stirbt, entscheidet sich die Regisseurin dieses autobiografischen Filmes ihr einen Erinnerungsbrief zu schreiben, der eine tagebuchähnliche Form annimmt und Vergangenheit und Gegenwart miteinander verwebt. Es geht um die letzten Momente der Mutter, die Monate nach ihrem Tod und wie das Leben nach und nach weitergeht.
Gefilmt zwischen Deutschland und Portugal ist das Ergebnis ein aus alltäglichen und persönlichen Bildern zusammengetztes Requiem.

When her mother dies of cancer on Christmas in 2001, the producer of this autobiographical film decides to write a letter of souvenir to her mother. This letter resembles a diary and interweaves the past and the future. The last moments of the mother, the months after her death and how life goes on are described.
Being filmed between Germany and Portugal, the result is a requiem put together of personal and everyday life pictures.

Sept visions fugitives 1995, 31 Minuten
Robert Cahen, Frankreich

Robert Cahens Videokunstwerk wurde beim \\internationaler\medien\kunst\preis 1996 als mit Abstand herausragendste Arbeit des Wettbewerbs bezeichnet. In seiner vollkommenen Poetik schafft es eine eigenständige Bild- und Tonsprache, die sich formal und inhaltlich nicht an etablierte visuelle Ausdrucksformen anlehnt und gleichzeitig weit über eine experimentelle Studie hinausgeht. Der impressionistische Gestus vermittelt nicht nur "Visionen" des China von heute, im Zug, im Park, auf dem Markt, sondern auch von gestern, indem die elektronische Bearbeitung des Bildes und des Tons einen visuellen Klangraum schafft, der dem Geist vergangener Epochen und Ästhetiken nahe kommt. Das Band sprengt jeden erzählerischen Rahmen und verdichtet sich zu einem Reigen eindrücklicher Bilder, geordnet in 7 Episoden. Zwischen einem Kinderauge am Anfang und dem Ohr eines Bonzen am Ende gelingt es Cahen meisterlich, den Zuschauer zu fesseln, ohne je eine Geschichte zu konstruieren. (1. Preis \\internationaler\medien\kunst\preis 1996)

A China of cyclists, of water carriers, beggars and schoolboys in Mao collars, conceived in seven tableaux, in a mode of video writing which stretches time, plays with appearances and recreates landscapes. "A transition from the still to the moving image, a moment when we collapse from one impression to another : slow motion, which is characteristic of a part of my work and which is both motion and near stillness..." (winner of the \\internationaler\medien\kunst\preis 1996)

Mittwoch 16. November 2005 - 20 Uhr
Eintritt: 3.50 Euro

"Ein Zentrum in der peripherie" zeigt:

Werkschau 1997-1999, 88 Minuten
Chantal Michel, Schweiz

Chantal Michel erforscht in ihren Foto-, Video- und Performance-Arbeiten das Spektrum menschlicher Emotionen. Für sie steht fest, dass Kunst nicht etwas ist, das ausserhalb liegt, sondern die eigene Person und den Körper betrifft. Die Räume, in denen sich die Künstlerin inszeniert, sind real: eine alte Brauerei in Bern, ein Trödelladen in Thun, ein Luxushotel in Paris. Durch ihre Präsenz schafft sie Bilder, in denen das Unheimliche eintritt, Bilder im Zustand des Dazwischen, Bilder zwischen Wachsein und Traum. Sie schafft das, was im Märchen möglich ist. Sie schafft Verwandlungen, arrangiert ihren Körper in einer ausgewählten Umgebung, verfremdet ihre Anatomie und führt symmetrische Stellungen aus, die sie einem Gegenstand oder Gewächs angleichen.
"In meinen Videoarbeiten will ich ein Gefühl, einen Zustand zeigen", sagt die Künstlerin. Und es ist oft mehr als das. Um Schwerelosigkeit z.B. geht es in "Weißes Rauschen". Sie selbst bewegt sich auf dem Boden, rollt und ruscht auf und ab. Doch die Kamera ist so montiert, dass der Eindruck entsteht, sie hinge an der Wand, arbeite sich hinauf, fiele wieder herunter. Chantal Michel arbeitet immer mit sich und ihrem eigenen Körper und tut dies mit vollem Einsatz. Sie rennt gegen Wände, und jeder Schlag ist wie ein lauter Schrei der Verwzeiflung, sie isst dutzende Pralinen bis zum Erbrechen, sie hängt sich wie einen alten Mantel in den Schrank oder verknotet sich in ein Kabel. Doch die extremen körperlichen Zustände in ihren Laborsituationen verweisen auf mehr, als auf das reine Ausloten von Belastbarkeit: sie sind Spiegel der Psyche, bringen seelische Befindlichkeiten zum Ausdruck. Das klingt existenziell und bedrohlich, doch Chantal Michel bewahrt bei ihren Versuchsanordnungen immer ungeheure Leichtigkeit, eingebettet in ästhetisch ansprechende Arrangements. Eine harmlose Fassade, die den Abgründen den Schrecken nimmt und sie beinahe erträglich machen. Versöhnlicher Schrecken, kunstvoll, sparsam und von großer Überzeugungskraft.

Chantal Michel researches in her photo, video and performance works the spectrum of human emotion. She is convinced that art is not something that is outside, but inside the human being and concerns the body. The rooms in which the artist produces herself are real: an old brewery in Bern, a junkshop in Thun, a luxury hotel in Paris. By her presence she creates pictures, where the weird comes true, pictures in a state of in between, pictures between awareness and dreams. She creates what is possible in a ferry tale. She creates transformation, she arranges her body in a well-chosen environment, alienates her anatomy and stays in symmetrical positions, which adjust her to an object or a plant. "In my video works I want to show a feeling, a state", says the artist. And often it is more than that. Weightlessness is, for example, the subject of "Weißes Rauschen". She, herself, moves on the floor rolling and sliding back and forth. But the camera is mounted in such a way, that you get the impression it hung on the wall, worked its way upwards and fell down again. Chantal Michel works always all out of herself and her body. She runs against walls and every beat is as loud as a desperate cry, she eats dozens of chocolates till she has to vomit, she hangs herself in the wardrobe like an old coat or ties herself up with a cable. But the extreme physical states in her laboratory situations refer to more than only the testing of resistance: they are the mirror of the psyche and show mental states. This sounds existential and menacing, but Chantal Michel always keeps an unbelievable lightness, embedded in aesthetical attractive arrangements. A harmless façade, that takes the fright away from the abyss and makes it nearly bearable. Reconciliating fright, artistically, simple and with a massive power of persuasion.

Mittwoch 23. November 2005 - 20 Uhr
Eintritt: 3.50 Euro

"Ein Zentrum in der peripherie" zeigt:

Invisible 2004, 12 Minuten
Kassandra Wellendorf, Dänemark

Wie benehmen sich die Leute, wenn sie auf den Bus warten? Und wie spiegeln sich Gedanken und Gefühle in ihren Bewegungen und ihrer Mimik wieder? Kassandra Wellendorf hat eine poetisch sinnliche Bilderzählung geschaffen, die der unterbewussten und unüberlegten Gestik der Wartezeit nahegeht; die kleinen Bewegungen, die das Gefühl der Einsamkeit, der Irritation und der Rastlosigkeit markieren. Im Film wird ins Blickfeld gerückt, wie wir auf einmal einander physisch nahe und doch unsichtbar für einander sind. Wie wir in der Begegnung mit dem Anderen eine unsichtbare, persönliche Grenze bezeichnen, um unseren eigenen Raum zu schützen. "Invisible" legt die Choreographie der Wartezeit bloß.
Kassandra Wellendorf erforscht in ihren Werken die Möglichkeit der Filmsprache um einen anderen Blick auf die Welt zu schaffen. Sie arbeitet mit vielen verschiedenen Genren und Medien - Dokumentar, Fiktion, Animation, Interaktion und Installationen. In der Bandbreite zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven schafft sie poetische Bilder von hoher sinnlichen Qualität.
Während der letzten paar Jahre hat besonders das Aufeinandertreffen von privatem und öffentlichen Raum ihre Werke beschäftigt.
Kassandra Wellendorf macht seit Ende der 80'er Jahre Filme, war an internationalen Filmfestivals beteiligt und hat mehrere Filmpreise erhalten. Ihre Filme u.a. "Big Wash", "Close", "Landschaften", und "City Souls" sind im Verleih des Dänischen Filminstituts.
Das Video "Invisible" erhielt beim \\internationaler\medien\kunst\preis 2004 den Sonderpreis.

How do people behave when they are waiting for a bus? How are their thoughts and feelings reflected in their movements and facial expressions? Kassandra Wellendorf has created a poetic and sensual visual narrative which investigates the unconscious and unaware gestures of waiting; the small movements which indicate feeling of loneliness, irritation and restlessness. What does the city space do to us? The many unknown faces and fleeting glances that reveal who one is in an instant. The film focuses on how we are simultaneously physically close, yet invisible to one another. Is it the danger of becoming invisible that makes us fiddle with our bags? Do we disappear inside ourselves? - Do we make others disappear from our imagination? Invisible exposes thechoreography of waiting.
("Sonderpreis" of the \\internationaler\medien\kunst\preis 2004)

Letters from Tentland 2005, 50 Minuten (eng.)
Karina Smigla-Bobinski, Polen

"Letters from Tentland" ist eine Theaterproduktion (Konzept und Regie: Helena Waldmann, Videoprojektion: Karina Smigla-Bobinski und Anna Saup, Musikalische Leitung: John H. Schiessler) und zugleich ein interkultureller Prozess. Nach der Konzeptions- und Entwicklungsphase in Deutschland im Herbst 2004 kam es zu zwei öffentlichen Aufführungen in Teheran im Rahmen eines großen Theaterfestivals im Januar 2005. Die Bühnenperformance besteht aus einer Sequenz von Tanzchoreographien und Monologen in einem audiovisuellen Rahmen aus Videoprojektionen und Musik auf einer Bühne, die zugleich Aktionsraum und Bildfläche ist und sich schließlich, am Ende des Stücks, wenn nur die Zuschauerinnen zum Gespräch mit den Künstlerinnen hinter die Kulissen gebeten werden, in einen Kommunikationsraum zwischen Akteurinnen und Publikum öffnet
"Letters from Tentland" zitiert in seinem Titel das literarische Genre des persönlichen Berichts aus der Fremde, und auf der sprachlichen Ebene funktioniert auch die visuelle Metapher der Zelte, in denen sich die sechs iranischen Akteurinnen während des gesamten Stücks befinden: "Tschador" bedeutet im Persischen sowohl den die Körper der Frauen ganz verhüllenden Umhang, der seit der islamischen Revolution nicht mehr nur in ländlichen Regionen getragen wird sondern per staatlicher Verordnung immer und überall im öffentlichen Leben getragen werden muss. "Tschador" ist aber auch das persische Wort für "Zelt". Sollten sie den Wunsch verspüren, an einem Ort zu verweilen, sind persische Frauen im öffentlichen Leben dazu verpflichtet, sich in ein kleines Zelt, das sie mit sich führen, zu setzen. Für totalitäre Gesellschaftsordnungen, in denen elementare Zeichen als rigorose Regeln gesetzt werden, typisch, ist der "Tschador" in seiner doppelten Erscheinung also ein allgegenwärtiges und fundamentales Zeichen für die Rolle der Frauen im System.
In der Bildsprache des Projekts "Letters from Tentland", das ursprünglich "Letters from Tehran" hieß, aus Gründen der iranischen Zensur umbenannt werden musste und so unfreiwillig eine hintersinnigere, wesentlich treffendere Bezeichnung erfuhr, werden diese kleinen, zusammenfaltbaren Eine-Frau-Zelte als Zeichen einer gesellschaftlichen Situation inszeniert. Das Bühnenstück visualisiert diese Situation nicht dokumentarisch (ein solcher Ansatz hätte die Aufführung in Teheran aus politischen Gründen unmöglich gemacht), sondern übersetzt sie in tänzerische Be-wegung, in Bilder von eindrücklicher Kraft, die mit den Videoprojektionen und der Musik verschmelzen. Nach der einleitend auf den geschlossenen Vorhang projezierten Fotoserie von im ganzen Land aufgenommenen Frauen-Zelten, unter die sich gegen Ende der Sequenz - als lakonischer Kommentar zu den Grenzen der religionspolitischen Kontrollmacht - Notunterkunfts-Zelte für Erdbebenopfer ohne Ansehen des Geschlechts mischen, kommen die in ihrer undurch-sichtigen Körperlichkeiten gespenstisch wirkenden Zelte in einer Gruppenchoreographie tastend und vorsichtig in Bewegung, erproben ihre Möglichkeiten. Und dann macht aus einem nach vorne gekommenen Zelt eine der sechs Performerinnen in einem ersten Monolog die Ambivalenz des Verhülltseins, die Ohnmacht und untergründige Macht der Unsichtbaren plastisch greifbar. Dies ist der Auftakt.
Dieses Wechselspiel von Choreographien und programmatischen Monologen bildet den Grundrythmus. Das immer wiederkehrende Erstaunen über die stumme "Körpersprache" der Zelte mischt sich mit der Ergriffenheit, wenn aus den seitlichen Schlitzen der Zelte Hände auftauchen und wenn in ihren Fenstern hinter dem Fliegennetz ein Gesicht erscheint und wenn dann schließlich, als ambivalenter Schlusspunkt, das Zelt wirklich kurz geöffnet wird.
Neben der Musik, die traditionelle Motive mit Elektronischem verbindet, spielen die Videoprojekt-
ionen von Karina Smigla-Bobinski und Anna Saup eine tragende Rolle. Überwiegend kontrapunktisch gesetzt, erscheinen stehende Bilder als Kulisse für bewegte Choreographien und filmische bzw. animierte Sequenzen auf dem geschlossenen Vorhang oder auf statischen Bühnensituationen. Wechseln sich Bewegung und Sprache auf der Bühne ab, so setzt sich auch das Repertoire der Projektionen aus Bildern und Text zusammen. Die Projektionen fungieren als Rahmen, indem sie einen topographisch-kulturellen Hintergrund aufbauen: Sie holen mit den Bildern der Zelte, mit der monumental vergrößerten Schleier- oder Netzstruktur, mit dem Stadt-panorama von Teheran und der Innenansicht der Notunterkunft genauso wie mit den laufenden Farsi-Schriftzeilen die iranische Welt auf die Bühne. Dies ist eine konkrete Verortung des Bühnengeschehens. Ein Element jedoch durchbricht den Rahmen: Die Sequenz der nur in ihrer weißen Silhouette sichtbaren unverschleierten Tänzerin ist imaginär. Sie zeigt schemenhaft das, was nicht sein darf, und holt damit flüchtig und immateriell das während des gesamten Bühnenstücks in elaborierter Symbolsprache Verschlüsselte unmittelbar ins Bild. (Konsequenterweise ist die Sequenz in den beiden Teheraner Aufführungen in dieser Form an der Zensur gescheitert.)
"Letters from Tentland" ist mehr als nur eine Theaterproduktion. Neben einer Buchpublikation und einer website, deren Forum immer neue Botschaften aus dem Iran zugänglich macht, die in Zukunft auch in das grundsätzliche offene Textkonzept des Bühnenstücks einfließen können, gibt es eine Videodokumentation des Projekts, die Karina Smigla-Bobinski während einer der "try-outs" genannten Aufführungen in Deutschland vor der eigentlichen Premiere in Teheran gedreht hat. In dieser Produktion beschränkt sich Smigla-Bobinski ganz auf das Theater - keine zusätzlichen Bilder und Materialien, keine Interviews und Gespräche, etwa mit den sechs iranischen Performerinnen (was zudem auch immer politische Risiken für die in Teheran lebenden Künstlerinnen mit sich hätte bringen können). Stattdessen eine bewusst zurückhaltende Wiedergabe des auf der Bühne Gezeigten. In Totalen von einem festen Standpunkt aus sind die Gruppenchoreographien und die bühnenfüllenden Videoprojektionen zu sehen, in Nahaufnahmen werden die Monologe aus den Zelten ins Bild geholt, Halbtotalen zeigen die Interaktionen zwischen einzelnen Performerinnen in ihren Zelten.
Diese extrem zurückgenommene Art der Darstellung im Medium Video, das doch unbegrenzte Möglichkeiten der Weiterentwicklung böte, transportiert eine klare Botschaft: Was bei dem Projekt "Letters from Tentland" wirklich zählt, ist das Ereignis seines Zustandekommens. Das Zusammentreffen von europäischen und iranischen Kulturschaffenden in einem von vielen äußeren Zwängen bedrohten und diese Zwänge immer auch zum Thema machenden Gestaltungsprozess, der in den beiden öffentlichen Aufführungen in Teheran seinen Kulminationspunkt gefunden hat, ist die Essenz des Projekts. Mit dem Medium der reinen, "historischen" Dokumentation der Theaterperformance hat sich Smigla-Bobinski außerdem den Freiraum geschaffen, das Projekt "Letters from Tentland" in seinen weiteren Entwicklungsschritten, deren nächster großer etwa die Performance im Rahmen der Biennale in Venedig sein wird, auf wieder neue Weise zu begleiten und zu erweitern.

Letters from Tentland
invention and choreography Helena Waldmann
drama Susanne Vincenz
lighting Herbert Cybulska
set design Helena Waldmann, Narmin Nazmi
video Anna Saup, Karina Smigla-Bobinski and Farshid Behzad
in collaboration with Goethe Institut Mailand
www.lettersfromtentland.com

Messages from Tentland, a tent city in an unidentified location. Berlin-born director and choreographer Helena Waldmann and her six Iranian performers bring seven tents to the stage. Sometimes an imperceptible movement transmits the life that agitates within, and at other times the tents are shaken by violent movements. Then they dance and leap through space as though to flee. Or they become wrapped up like the envelopes of the letters they contain. A fragment of life enveloped in messages exchanged between two cultures beneath a single sky. (For reasons of censorship this is the only text allowed).

"Together with 12 courageous Iranian women, I am currently running rehearsals in the studio of the centre for Dramatic Arts in Tehran, on the seventh floor, almost between sky and earth. We are looking through a gigantic window, above a metropolis of 15 million people. The men are opposite, watching but not entering. Behind the closed door and window which, like a huge membrane, allows the 'bad vibrations' of the city to filter through, the performers speak a simple language. They create their "letters from Tentland", writing, dancing, playing music, singing, speaking, turning to God, to the teachers, to the people observing. They articulate their fears. They dance their great anger in a world which Europe with its clichés, and through its media, has distorted the reality of this life mire than this particular religious society could have done. Twenty-five years after the Islamic revolution, the 'letters from Tentland' reveal the life behind the walls, curtains and veils, in a non-public area. Those who did not emigrate after the revolution hid, became a clandestine and sought their place individually. Much of this explosive material is hidden behind these disguises just awaiting the next explosion. Something that is always upsetting.
For the moment, that is all from Tehran.
Your Helena Waldmann
(from the first letter from Tehran by Helena Waldmann)

Mittwoch 30. November 2005 - 20 Uhr
Eintritt: 3.50 Euro
"Ein Zentrum in der peripherie" zeigt:

untitled part 3b: (as if) beauty never ends.. 2003, 11 Minuten (OmeU) Jayce Salloum, Kanada

Die Arbeit kreist um viele Dinge, wie blühende Orchideen und wachsende Pflanzen, die von Original Filmaufnahmen des Massakers von 1982 in den Flüchtlingslagern Sabra und Shatilla im Libanon überlagert werden. Wolkenaufnahmen, Hubbell Weltraumaufnahmen, sichtbar gemachte Körperquerschnitte und abstrakte Zeitlupenaufnahmen von Wasser sind mit den Reflektionen über die vergangenen Ereignisse, die gegenwärtigen Zusammenhänge und deren Duldung verknüpft. Mit der unterlegten Stimme von Abdel Majid Fadl Ali Hassan (ein 1948 - Flüchtling, der im Bourg El Barajneh Lager lebt), der die Geschichte wiedergibt, die ihm die Trümmer seines Hauses in Palästina erzählt haben und der Tonuntermalung des Clips, wird das Video zu einem intensiven Essay über "Dystopia" in der heutigen Zeit. Eine elegische Reaktion - direkt, unter die Haut gehend und metaphorisch.

A more ambient work of many things, including orchids blooming, and plants growing, superimposed over raw footage from post massacre filmings of the 1982 massacre at Sabra and Shatilla refugee camps in Lebanon. Cloud footage, Hubbell space imagery, the visible body crosscuts, and abstract shots of slow motion water, add to this reflection of the past, its present context and forbearance. With the voice over of Abdel Majid Fadl Ali Hassan (a 1948 refugee living in Bourg El Barajneh camp) recounting a story told by the rubble of his home in Palestine, and the collection of audio accompanying the clips, the tape permeates into an intense essay on dystopia in contemporary times. Working directly, viscerally, and metaphorically the videotape provides an elegiac response to the Palestinian dispossession

untitled part 1: everything and nothing 2001, 41 Minuten (OmeU)
Jayce Salloum, Kanada

Das Video ist ein intimer Dialog, der sich hin und her bewegt zwischen der Darstellung einer Figur des Widerstandes und der realen Person, *Soha Bechara, ehemalige Widerstandskämpferin im Libanon, aufgenommen in ihrem Schlafzimmer in Paris (während dem letzten Jahr der israelischen Besetzung), ein Jahr nach ihrer Entlassung aus der Gefangenschaft in El-Khiam, einem Ort der Folter und Verhöre, in dem sie zehn Jahre lang festgehalten wurde, sechs davon in Isolationshaft.
Sie denkt über Widerstand, Überleben und Willensstärke nach, erzählt von Tod, Trennung und Nähe. Sie berichtet nicht von der Folter, sondern von der Distanz zwischen Person und Verlust, erzählt von dem was hinter ihr liegt und was bleibt, dabei spricht Soha Bechara ruhig und direkt in die Kamera. Ihr "Ich"und ihr Bild von ihr stehen neben dem überzeichneten öffentlichen Image und dem Körper einer überlebenden Märtyrerin.

*Soha Bechara ist eine Heldin im Libanon. Während meiner Arbeit in Beirut in den frühen 90ern waren ihre Bilder überall in der Innenstadt und auch im Süden des Landes zu sehen. 1988 wurde sie bei dem Versuch eines Attentats auf den General der SLA, Antoine Lahad, gefangen genommen (die South Lebanese Army war eine paramilitärische Einheit, die von den israelischen Streitkräften kontrolliert wurde um der Besetzung Südlibanons durch Israel eine libanesische Fassade zu geben). Ich habe sie nicht direkt nach der Folter oder dem Trauma der Inhaftierung befragt. Über Details ihrer Gefangenschaft und den Einzelheiten ihres Überlebens, den Bedingungen in El-Khiam, den Häftlingen und dem Widerstand hatte die europäische und arabische Presse sie bereits fast zu Tode interviewt. Ich besuchte sie in ihrem kleinen Zimmer, das nicht größer war als ihre Gefängniszelle (sie studiert zur Zeit internationales Recht an der Sorbonne). Sie saß auf ihrem Bett und ich befragte sie über das unterschiedliche Leben in Khiam und Paris, und Beirut und Paris, und was sie in Khiam verloren hat, was sie von dort mitbrachte, eine Geschichte über Blumen, die sie nie ins Wasser stellte, wie es sich anfühlt jetzt derart beachtet zu werden, und wer sie war, und welchen Titel das Video erhalten sollte, und ein paar andere Dinge. Dieses Videomaterial, das ich in der Zeit mit ihr aufgenommen habe ist nicht wertvoll, es ist Zeit und Gespräch, und intensive Vertrautheit in einer nahen und unüberwindbaren Distanz.

An intimate dialogue that weaves back and forth between representations of a figure (of resistance) and subject with, *Soha Bechara ex-Lebanese National Resistance fighter in her Paris dorm room taped (during the last year of the Israeli occupation) one year after her release from captivity in El-Khiam torture and interrogation centre (S. Lebanon) where she had been detained for 10 years, 6 years in isolation. Revising notions of resistance, survival and will, recounting to death, separation and closeness; the overexposed image and body of a surviving martyr speaking quietly and directly into the camera juxtaposed against her self and image, not speaking of the torture but of the distance between the subject and the loss, of what is left behind and what remains.

*Soha Bechara is a heroine in Lebanon, pictures of her are seen in many houses in the South and posters of her were seen all around downtown Beirut when I was working there in the early 90's. She was captured in 1988 for trying to assassinate the general of the SLA, Antoine Lahad (the South Lebanese Army was a proxy militia set up & controlled by the Israeli forces to give a Lebanese façade to the occupation of South Lebanon). I didn't ask her anything specifically about the torture she underwent or the trauma of detention, she was being interviewed to death by the European and Arab press over the details of her captivity and the minutiae of her surviving it and the conditions in El-Khiam and the detainees and the resistance. I went to her small dorm room, not much bigger than her cell (she is presently studying international law at the Sorbonne), she sat on her bed and I asked her about the distance lived between Khiam and Paris, and Beirut and Paris, and what she left in Khiam and what she brought with her, a story about flowers and how she never puts them in water, how it felt for her now to be under such demand, and who she was, and what the title of the tape should be, and a few other things. This video material that I recorded of the time spent with her is not precious, just time and a conversation, and intense intimacy at a close and unbreachable distance.

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